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CANS藝術新聞12月號-封面故事楊英風
當代雕塑導向大師

思想之手-楊英風
為歷史立新傳 替藝術塑標竿
Contemporary Sculpture Philosopher Yuyu Yang

文/鄭乃銘

1959年,法國巴黎第一屆國際青年藝術博覽會上,來自台灣的藝術家以一件融合殷商紋飾審美意識與魏晉南北朝佛像特徵的〈哲人〉銅塑,獲得極高的讚譽並被譽為『指導世界未來雕塑導向的大師』之一。這位藝術家就是楊英風(1926-1997),當年;他才33歲。

楊英風的藝術思想,深深影響到台灣現代雕塑的進程。這位1970年設計日本大阪萬國博覽會中國館前大雕塑〈鳳凰來儀〉、國內外獲獎無數的藝術家,始終堅持向自然學習與回歸自然的謙謙胸懷,使得他的藝術也等於是思想的參透,他所提出的藝術觀點;更貼近現階段當代藝術運動,具備了一種藝術未來學,足以讓大家反覆印證。2005年開始,台南梵藝術的負責人陳阿露經由朱銘引荐,開始著手收集有關楊英風的作品,很幸運地;他更獲得台北楊英風美術館的鼎力支持,讓陳阿露能夠從2006年投入楊英風作品推展工作。他就像是個傳道者一般,不斷闡釋著楊英風的藝術,到了2007年下半年,收藏界對楊英風藝術出現升溫效應,討論的話題也沒有停歇過。2008年,眾所矚目的奧運即將在北京登場,全世界可在國家奧林匹克體育中心看到楊英風的〈鳳凌宵漢〉作品,另外還有〈鳳凰來儀三〉、〈祥龍獻瑞〉、〈水袖〉也都位於北京重要景點。除此之外,2008年4~5月中國美術館將會有楊英風個展;另外水立方國家劇院的展覽也將在2008年計畫舉辦他的作品展。作為國際知名藝術家朱銘的恩師;楊英風,正透過他的作品帶給景觀雕塑藝術截然不同的新傳奇。

楔子
記憶,是個奇特的東西。

2006年,在印度出生的英國藝術家阿尼旭˙卡普爾AnishKapoor,在美國紐約第五大道洛克斐勒中心入口處,將一個直徑35英尺的凹面境〈天空鏡子〉大型雕塑擺置其間,帶給人來人往的紐約街頭極大的視覺討論話題。2007年6月13日,瑞士巴塞爾藝術博覽會2號館入口,這件曾經受到紐約人矚目的作品再度出現。再一次;卡普爾這件以不袗為材料的大型雕塑,光潔的鏡面充分反映著巴塞爾周圍環境景觀,卡普爾自己面對眼前的一切,不自覺地向媒體透露說「我向來對那些第一眼與第二眼再看會產生截然不同景觀的物體特別感興趣,不袗會因為光線改變而產生高度反射性,從它們身上,可以看到物體的本身不僅會偽裝自己,更會變成虛幻的無物」。

我想,連卡普爾自己都不會料想到,他的這件〈天空鏡子〉在那個片刻變成一個入口,她的這段話;則變成為一段通關密語,打開了記憶的大門,讓我們回到1973年紐約華爾街東方航運大廈的前面廣場,那一年,來自台灣的藝術家楊英風已經是48歲,他應貝聿銘的邀請特地為東方航運大廈設置一件戶外大型雕塑〈東西門〉。楊英風所選擇的材質也是不袗。楊英風從中國建築中的月門來做創作動念,以虛與實的兩個圓形結構來作為意象,他認為,虛圓是含陰;意味著中國文化,至於,實圓則含陽;象徵著西方文化。這兩個文化體質本來就是宇宙的一體,後來則分開之後,才出現東西方文化的分割,今天,東西文化的復歸一如陰陽的溝通一般,將會是宇宙重新匯整的唯一關鍵性因素。

33年前,楊英風就已經透過這件〈東西門〉來提出東西方文化溝通的內蘊,而且表達這層深沉意念思想的材料,就是不袗材質。33年以後,卡普爾同樣在這個城市,同樣是與當年楊英風一樣是位外來的遊子,紐約既非是卡普爾的故鄉、也非楊英風的底夢土。可是,33年後的卡普爾還是沿襲了楊英風的執念,以不袗材料來舉陳她對於紐約這個充滿太多外來移民前來尋夢的城市看法,東西方文化沉重的溝通議題,當然不會是當代藝術家能夠善盡闡述的部份,但從卡普爾的角度來說,她的不袗鏡面恰恰只是在反映現代都會虛虛實實夢境消長罷了。只是,卡普爾的〈天空鏡子〉所勾惹起的回憶,並不單單只是如此。1979年,楊英風有一件名為〈月明〉不袗雕塑,巧妙地;與卡普爾的〈天空鏡子〉有著相當對話性的「畫面」產生。正因為卡普爾的這件〈天空鏡子〉,以那麼高密度曝光量出現,也或許就是卡普爾在這個創作材質背後,同樣也提到材料本身所隱含虛實與空相,如此的想法;與楊英風在世對於個人藝術所懷抱的宇宙豁達生命態度,有著一種時間穿透性的連貫意義,才使得我們對楊英風的記憶彷若排山倒海、鋪天蓋地活了起來。

兩個根本沒有交集的藝術家、文化背景也極端不同,可是卻在自己最喜歡的藝術面前,有著一種精神的臍帶相互牽連,選擇了相同性材料來傳述個人的內在思維,在作品身上散發出了無限大的宇宙觀;也傳遞了無限小的生活情節,藝術;在他們身上不單單只是一個媒介,更是一種精神互換的平臺。而我們在這個過程當中,分外想念起那位生前始終掛著溫暖淺笑的藝術長者—楊英風。

啟承
楊英風,1926年出生在台灣宜蘭。由於,楊英風的父母因生活關係,工作的地點是在北京,因此,幼年時期的楊英風是交給在宜蘭的外婆來照顧,宜蘭純樸的民風與秀麗的景致,對於楊英風日後在藝術表現上所透露的渾厚自然觀,應該是個重要的鋪墊工作。小學畢業,台灣在那個時期仍舊受到日本殖民,楊英風的父母希望他能夠到文化氣息濃郁的北京受中學教育,來到北京的楊英風,接受到中華文化深闊的基底,同時也探觸到文化在時間背後所發散出來的沉潛之美。楊英風是在這個時間點中,發現到自己對藝術的喜好;尤其是對雕塑有著更濃厚的興趣。中學畢業,楊英風被送到日本,考進日本國立東京藝術大學建築科。建築的學科,對楊英風日後的藝術創作有著相當深厚影響。在學校期間,日本木造建築大師吉田五十八、雕塑大師朝倉文夫都是他的老師,文山畫室負責人塗炳鄉在他那篇《學生時代的楊英風同學》文章中,曾經指出;楊英風在這段求學期,奠定對雕塑藝術正確認識之外,進而對環境、景觀的重要性產生專精獨到的見解。但是我想,楊英風在這個過程中,體會的應當不止於此。中國的傳統建築,本質上不單單只是一個所謂的居室功能,擴大來解釋;中國的建築更是人傳達對於小宇宙的哲學觀,舉凡建築與環境之間的呼映,都是能夠被放到人與自然和諧共處來做檢驗。楊英風從宜蘭的自然風景,再到北京那種天子與大地之間互敬與互諒的自然倫理,至於,日本的建築則又流露一派謙謙理學,這些經驗後來都讓楊英風運用到對雕塑的看法,學者吉田惠在《楊英風教授開啟東亞基督教的本土化》文章中就曾提到,楊英風1963有機會代表輔仁大學于斌樞機主教謁見教宗保祿六世之後,也在羅馬待了一段時間研究西方藝術,這個宗教經驗與研究西方藝術的過程,使得楊英風開始與童年的文化體驗互相比較。『他感覺西方藝術強調理性和物質,而東方藝術則重視內在真實的表達,尋求以生命觀照自然的方法,換言之,生命與自然有密不可分的關係』。吉田惠更進一步指出『他在上小學前與祖父母住在宜蘭,生活恬淡,體會週遭環境的自然美景。他感覺到自然流動的韻律以及天人合一的和諧感。後來到北平就學與父母同住,在北平學到如何以傳統美學來欣賞生活,奠定了日後他的陰陽五行創作理念』。從這裡,不難體察到楊英風在藝術的內裡,不僅有豐沛的學理思想作為後盾,也能夠從對世俗知識的瞭解、人際關係的深切體會中,達到一種自我梳理的流暢匯整。

在羅馬待了三年,楊英風也正好有機會親炙歐洲地理環境、歷史背景、生活習俗等內容做比較與研究,他曾經說『文化不是人類自己能夠創造的,而是從環境來的』。足見,他深刻體會到文化並非是人類自創,而是大自然的傑作。中國人在過去的藝術表達上,有相當大的量就是取材於自然景韻變化。學者陳有志在《楊英風先生空間景觀的傳統性與現代性》文章中,就從楊英風早期作品發現若干端倪。陳有志說『尤其是前期作品,不難發現二種駕馭理想獨特的風格:一是以殷商青銅器的雲雷紋的運用、一是似書法及剪紙造型的線條及鋪面輪廓』。『這兩種方式,實則可歸納一種傳統造字與線條軸線的組合運用。由線的運動開端,讓造形在線軸上,由線軸運動擴張成面,由面凝態為一個體,以線為一個運動量,結果造型也無關透視的容量。這種量感被結束,可能是回到原初狀態的線,也可能成了一個被拓殖的面。被拓殖的面可相互構成一個體,容量體相互構築另一個的延伸體』。陳有志認為『線與線、面與面、體與體,它們的連絡與交接,完全棄捨物理建構的因果對稱與黃金比的幾何理想,它們的轉化是傳統的消長、對揚、變動、生成、機勢、感應』。最能夠證諸這個精神內蘊的作品,可從1972年的〈水袖〉雕塑來做舉陳,楊英風透過線性來剪出鋪面;在一種堆疊積體下,產生疾速拉起的軸線,給視線帶來動感,雲雷紋的運用;則也呼映整個作品向上翻飛的視覺,楊英風讓這件雕塑在一種量感之下,竟也能夠徐緩吐露輕柔線條無限張力。與〈水袖〉線條運用有著較大不同,則可舉1973年〈太魯閣峽谷〉來對印。楊英風在〈太魯閣峽谷〉這件雕塑,頗能看出他從中國傳統賞石的瘦(指的是線條的細緻)、縐(講的是表面肌堛穛{)、透(指的是結構具有空間感、變化性)、秀(指的是靈秀雅致)、空(指的是形體本質上的穿透性)所得到靈感,與五行緊緊相扣的前人經驗,在這件作品身上,則可看出楊英風不僅把山勢明確表現出來,更充分把山峰、雲嵐之間相映性融結得毫無縫隙可挑剔。從〈水袖〉的媚、〈太魯閣峽谷〉的剛,讓人充分體會到楊英風如何消解文化的本質性養分之後,更展現出大闊度的心境,來眺望著未來。

轉折
在楊英風之前,雕塑;就只是雕塑,並沒有被賦予過多的聯想與價值多面向。可是,通過楊英風之後,則確認了雕塑所提呈出來的新語境,那也就是所謂景觀藝術。

1967年,楊英風從羅馬回到台灣,接受花蓮榮民大理石場的工作,就是這個轉折,確認了楊英風個人對於景觀雕塑的價值與地位。楊英風生前對這這段特殊經歷,曾經有過如次的記載。『表面上我看到那高山、石頭、大河,它們在一股無形的巨力牽動之下,互相撞擊、擠壓、撕裂、掙扎的諸種形貌,而另一方面,山撼地搖之間,萬物又牽制出一種新的平衡與和諧。面對這一切,我只有用思想了。用思想抓住這一切,去包容、裝載那無形之大、之美。我震攝於自然質樸之美,自然動力之奇偉,我開始真正瞭解我們中國人為何講求回歸自然、天人合一。我找到了一個據點,開始建立我作品的思想高原--自然即一切、一切在自然』。『我的創作在於學習自然、契合自然、回歸自然,結果便開導出個人雕塑藝術的新境界—景觀雕塑,那已非雙手所能雕造的,而是思想之手。而這思想既不深奧、也不玄妙,唯自然而已』。我覺得,楊英風在這個體認竄出之前,其實也就是花了極長的時間去印證自己的惶惑。他既受到東方雕塑與建築的自然圓融規範,但也有機會沐浴在西方的藝術理性思維,尤其感受到宗教文化在這裡面所扮演精神厚度,但是這兩者背後所帶有的歷史性格,一開始讓楊英風還沒有那麼具體掌握到該如何從中找到支點,中國的陰陽五行,在這裡則給了他極大精神衝擊,使得楊英風特別能夠權衡兩個文化所交集的潤透質感,讓他能夠透過雕塑的有限性,來達成景觀的無限性。而這所謂無限性,也就是亞洲民族所講的生活智慧,更是楊英風後來建構的大乘景觀論。

吉田惠在解釋楊英風陰陽五行景觀雕塑時,是如此說明的。『陰陽是兩種相輔的力量或原則,組成生命的各面向。陰是地、女性、黑暗、被動、吸納,陽是天、男性、光、主動、穿刺。兩者據說是來自太極,彼此互動的現象(此消彼長)正可以描述宇宙一切的運行過程。陰陽觀也常和中國的五行(金、木、水、火、土)聯想在一起,具體融入中國特有的生滅輪迴論和天人合一觀』。五行,在中國人的說法則是總體生命全程,所謂五行相生是木、火、土、金、水,五行逆生則是指水、金、土、火、木,五行相剋講的是木、土、水、金、火,這當中更點破中國人對死生輪迴的看法,也就是「萬物起於水,而終於土的意象」。這些基本的背景,也就是呼映楊英風在作品中;所出現的虛實圓相、互相消弭與滋長。《易經˙繫辭》中曾說到『書不盡言,言不盡意,聖人立象以盡意』。楊英風則以現代天文學的黑洞與爆炸論,把虛實當中的圓發展成為陰陽的符號和觀念,學者孫宜安就認為,楊英風以虛實的圓,言明現代人的宇宙觀,意象;一詞就具有動詞和方法論的語境。

孫宜安這裡所講到的『具有動詞和方法論的語境』,可說是相當生動點出了楊英風藝術特有的韻味。例如,以〈月明〉這件不袗雕塑來講,表面上,楊英風是以不袗的圓形來作為主體結構,不袗材料的本身當然可以視為一種實體,但實際上來講,這個鏡面的實體假若沒有輝映四周的景致,那麼;這所謂的實體則是一種不足。而換另一個角度來講,周圍環境景致固然反射到鏡面上,但;到底這樣的映射本身是充滿著不確定、不安全感的。畢竟,環境的景致會隨著時間、氣候的改變,不袗鏡面的圓體,所承載的物象講穿了也就是空相,所謂的虛也正是中國成語所講的鏡花水月。我想,孫宜安之所以會以「動詞」與「方法論」來加以演繹楊英風的藝術,也就是他看見了楊英風作品根本就不只是雕塑這個簡單的物象,作品的本身就是一個獨立生命體,隨著環境而有不同的面貌呈現,一如楊英風自己所講的『雕塑本身就是內外具足的景觀』。虛與實、盈與缺,在楊英風的藝術裡面,處處充滿著一股雲動,也流露一種觀視萬物生命的玄機。

展翅
楊英風之所以選擇不袗材質,在傳記作家祖慰一篇《抽象藝術:楊英風與康定斯基的比較》文章中,有詳細的描述。楊英風生前如此說道『以不袗做成雕塑,特別是景觀雕塑,它那種磨光的鏡面效果,可以把周遭複雜的環境轉化為如夢似幻的反射映象,一方面是脫離現實的,一方面又是多變化的。但是,它本身卻是極其單純的。由於作品會反映環境的形色諸貌,故作品是包容環境的、融入環境的』。楊英風更發現到,不袗的物質屬性隱含著中國宋瓷的明澈、純淨的精美神韻。祖慰是這樣說的『他發現不袗雕塑和宋瓷一樣具有倒轉乾坤的氣質。不袗雕塑首先考慮的是表面「鏡面效果」,然後由面組合成體的造型。進而發現,不袗的藝術「皮膚」,還有勝於宋瓷的地方:那就是可以一個面磨光成鏡,一個面保持毛面,一光一毛,以突顯中國陰陽相涵、虛實相生的美學原理』。事實上,從宋瓷的觀點切入,甚或是從鏡面效果窺視生命無常與空相,楊英風的藝術,在過去來講,較少被提及到的一點是;他隱含在作品裡面的時間感。宋瓷,不論是就體或表來說,宋瓷的美絕對是帶著一股時間流逝過後的甘潤與剔透,它不單單只是以形身韻律與表面肌里的淨潔來誘人眼球。至於,楊英風的不袗作品,它的「實」也間接反映了它的「虛」,但作品裡面最引人玩味之處;也就在於這相互間的視覺心理遊戲,楊英風讓他的不袗作品,不僅能穿越不同時空、融入不同環境,最重要是他讓自己的藝術成為時間生命的一份載體,既成就環境的繁華與喧鬧,卻也提示觀者;萬物終歸靜肅、沉寂。一位藝術家,把自己對生命的無懼、恬淡、豁然,全都交付到作品裡面,讓觀者也能夠分享自己的所思、所考,楊英風顯然是箇中極為典範性的代表,更稱得上是翹楚。

除了不袗材質之外,提到楊英風更不能不談他生前在鐳射藝術方面的表現。鐳射藝術始於1971年,楊英風在1977年就召開鐳射推廣協會;將鐳射藝術及科技引進台灣。1978年他在日本接觸到鐳射藝術,相當震懾於它所展現的視覺效果,那個時候他就說過『鐳射光的綺麗與變化,必將為我們的生活空間,開拓一新的領域,我們的傢俱、室內設計,以及住的方式,也必將隨之而改變,作為一個藝術家,我們能不為這一天的來臨,作積極的準備嗎』?也正因為是楊英風的提倡,台灣在鐳射藝術方面的運動,於1979年至1985年達到最頂峰。鐳射的原文是Laser,很少人知道;這個單字事實上是由Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation縮寫而成的,根據學者們的解釋是指由激發輻射所加強的光,因此它也被稱之為鐳射、死光。楊英風把鐳射這個材質加入他的創作內容,除了這項材質所帶給他的內在契合之外,我想;與他自己從不袗材料在戶外環境所產生的視覺活度,應該是有很相對性的啟迪。不袗的鏡面,一旦被擺置在自然環境底下,它固然是個實體,但卻能夠創造實與虛的錯位。由於,鏡面能夠反映環境本身的物象,表面上,這樣的反映似乎是真實的呈現;實際上卻充滿著變化性。因此,反映現境其實也就是在顯現一種空相。傳統的西洋印象畫派裡面,莫內ClaudeMonet(1840-1926)就極力否定並忽視傳統繪畫概念,他曾經說過『試著忘卻你眼前的一切,不論它是一樹、一屋或一畦田;只要想像這兒是一個小方塊的藍,這兒是長方形的粉紅,這兒是長條紋的黃色,並照你認為的去畫便是…』。莫內堅持以主題的視覺經驗感知,來作為個人藝術創作首要動力,這與楊英風生前所提的學習自然、契合自然、回歸自然;有著相當程度精神性對話空間。使得他的繪畫作品,洋溢著一股光影朦朧的幻化與浪漫,那股氤氳的水氣彌漫在畫面上,總會讓我把他的畫與楊英風虛實圓相哲學思維;放在同一個天平上來丈量。莫內生前並沒有特別談過他的藝術與東方虛實無常本生觀有任何牽繫,可是,他的繪畫卻深藏著東方的哲學禪意,與楊英風透過不袗材質來隱喻現實的不可預期性,在精神的張力上是有相當程度密合。差別是在,莫內強調的是一種視覺經驗的感知,楊英風則更進一步從實相窺見空相;卻也能悟透而把空相納入底心作為一份實在的生命機體,成就一份佛家所言『本來無一物,何處惹塵埃』的自在與豁達。另一位西洋印象派重要藝術家塞尚PualCezanne(1839-1906)曾說過一句話『只有一隻眼,但,我的天啊!何等的一隻眼』!這句話,何嘗不也點出西洋印象派對現實景致的實虛穿透心念呢?

從對實景事物的取材與轉換,再到經由不袗材料與環境間相互性,進而開始把鐳射放在作品中來思考,楊英風生前曾經以『從雙手到思想的生命鐳射』來形容這段轉折。學者吳嘉陵在《從科學與藝術的結合來看楊英風的鐳射藝術》文章中,就如此提到楊英風在對鐳射藝術上的想法。『他認為西方寫實的方法,無從表現中國含蓄的美學,寫意的精神,於是他極為推崇「抽象」的寫意精神。從不袗系列到鐳射藝術都是一脈相承的思想體現,思考期是融合中西文化的矛盾、衝突、合解的反省時期』。楊英風也說『迫切需要追本溯源,平心靜氣的深入探討我國固有文化的精髓,知己知彼,對西方文化的衝擊,採取不卑不亢的態度,謀思如何改善和運用現有環境,延續發揚我國傳統藝術文化的長處,我們才有現代化和希望,而不致淪為失去自我而成為國際化的特色』。嚴格講,楊英風當年(1982)的這一段話,現在重新加以運用到目前世界所面臨全球化衝擊之下,所有國家的文化特色反而因此日漸抵銷,進而趨向於文化中央廚房的一統化格局。所以,楊英風當年提到要追本溯源、要不卑不亢,甚至他還認為假若沒有堅持自己傳統文化藝術長處,勢必會失去自我成為國際化的特色。從歷史的寬度來檢視,前輩藝術家透過自己的創作或思想,其實不斷提示著我們該如何自處,才能夠真正進入所謂歷史的深度。從楊英風身上,則不斷獲得證驗。

吳嘉陵在那篇文章中,也這樣分析說『在這個虛擬實境視覺刺激到極點的時代裡,這逼近真實的真實,終究不是楊英風理想的藝術世界,楊英風所追求的理想境界,是存在於宗教、哲學等思想領域的境界,而非單純的感官刺激,所形成的娛樂效果』。掌握或者運用一項新的媒材,其實是更反應藝術家必須要懂得思考。吳嘉陵就提到『科技之於藝術,是藝術家用來探索自己生活的空間感受,希望更能敏銳地、適切地感受時代,肯定自我的價值,成就更高境界的作品』。『畢卡索說:藝術家的成就在於他的作品價值(counts),而不是他的企圖(intention)。這句話點出了當藝術家思考時,要從科技藝術當中尋求出以人為本的意義,重新給予藝術定位』。

仔細去看楊英風的藝術,則會發現他不停透過自己獨特的藝術語體;去證明他對生命的看法。版畫、雕塑、不袗景觀藝術、鐳射藝術,楊英風在不同階段的藝術表現,都充分植基在自然生命的本體上,但他又很巧妙擷取材質的物理性,加以深入提現並發掘出材料的化學性變化,使得他的作品處處都能具備視覺與情感心理的張力。例如,鐳射是純宇宙生命的本質,楊英風讓鐳射光的這個本質與不袗之間;就好比不袗材質與實境的關係一樣,眼睛所看到的實體,是具體也是一個變數體,輕易地就將生命的常態給點破。

落點
楊英風曾經在一篇《龍來龍去 》文章中,有這樣一句話『每個人都應有一條龍在心中….才能過真正的生活,而不是生存而已』。儘管時間已經過了那麼久,這句話;讀起來還是令人感受到楊英風生前那種給人的溫暖感。龍在中國傳統當中,代表著陽剛、權力、豐饒、福祿,這個象徵在楊英風的藝術表現上,始終被他賦予極為有個人思維的形體。但是,對多數熟悉楊英風藝術的人來講,1970年在日本所舉行的萬國博覽會那件〈鳳凰來儀〉,更令人難以忘懷。楊英風之所以會以鳳凰為創作題材,主要原因是對母親的思念。傳統中,鳳凰是一種神鳥,只有在天下太平、四季風調雨順的時候出現。牠代表著陰柔、更帶有神明的祝福和希望,企盼人們創造一個美好、幸福、繁榮的新世界。楊英風以升騰的形象來塑造,透過五色來塗底,紅色為主調是表達象意理想、吉祥的神鳥。這件作品充分恪守五行生成「始於無,終於成」涵義,講的是舊生命死於火,但新生命同樣也起於火,這份人對永恆的欲望、對永恆之美的象徵與表意,從無到有;也從有到無的死生觀,都一再貼應著楊英風生前強調的「大乘景觀論」,楊英風認為,景觀;不能只是以「視覺」來把握的構想;而所謂大乘,指的是天地之廣闊,乃超越時間、文化的疆界性,這更也是佛教所謂的超克五蘊的概念。

楊英風生前在講到「大乘景觀論」,延伸出另一個很有意思的論點,沒想到今天卻也成為亞洲當代藝術最被討論的中心主軸,那就是「大亞洲主義」。學者齋藤齊在一篇《楊英風「大乘景觀論」之我見—台灣本土化與大亞洲主義》文章中,就說『教授認為,唐朝圓熟的文化國際主義所具有的包容性是因為先前有魏晉南北朝的混亂、分裂與對立而孕育出來的。同樣地,印度因嚴重的民族對立與分裂,產生矛盾與痛苦,才誕生了大乘佛教的空思想,或許教授認為中國、日本、台灣都應有這種知性的修養,才得以向前躍進』!『我想,他這種包含多元性的「大亞洲主義」,可能就是「大乘景觀」的根源所在』。文化的本質,在現今的社會節奏中,的確很難再抱持著單一化與封閉性心態,楊英風生前就主張文化之所以能夠具備包容性與廣度性,那是出自文化的本身經歷過多次的分裂與整合所造就而成。這樣的思維,與今天的文化流域走勢極相近似。因為,隨著疆界逐漸崩離與瓦解,文化的跨域性格成為人類社會一大顯學,尤其是當代藝術的發展,因為新世代的生長環境太過於趨同化,再加上資訊發達壓縮人與空間的距離,很自然就會塑造新世代的當代藝術表現,根本越來越沒有區域性,尤其以亞洲地區的當代藝術,就更吻合楊英風生前所提到大亞洲主義。只是,楊英風當初之所以會如此提出,乃是期望文化的發展生命能夠具有多元思考的獨立性格,但說實在話,現在不要談亞洲,即便是西方;文化確實很難看到有多元性格,相似性取代差異性,文化價格超越文化價值,這都可說是全球化之後所產生的危機。想來,這般情況也非楊英風生前所能想像的。只是,楊英風生前以自己的藝術來印證與牽引這個未來學,或許時間已經間隔很久,可是藝術家的思想隨著作品不墜聲勢,依舊迴盪,生命也一樣昂然。

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